《卧虎藏龙》是李安的第七部影片，在此之前他执导了由简奥斯河小说改编的《理智与情感》，以一位东方哲人的视角呈现一场纯“西方思维”的情理纠葛。李安版的《理智与情感》获得了包括英国电影和电视艺术学院奖在内的六项提名，并最终坐实奥斯卡最佳改编剧本奖，以此证明了他驾驭西方家庭故事的能力。
1995年名利双收的《冰风暴》使李安成功身好莱坞A级制作导演行列。《与魔鬼共骑》，李安首次执导宏大内战背景中的爱情故事，四平八稳不出彩也不撒狗血。翌年，李安拍摄了《卧虎藏龙》，中国大多数观众是通过这部影片认识了这位在美国成长起来的华人导演，他能让西方观众理解东方故事，或者说他找到了在纷繁表象之下东西方文化的契合点，以及某一些在人类文明中共通的精神追求或情感体验，一个永恒的困境与迷思。
一个中国，两种演绎
20世纪70年代，胡金铨的《快女》是最早在国际电影节上获奖的武侠电影，获得了第28届夏纳电影节金棕奖提名以及当年的台湾金马奖，《侠女》中经典武侠场面和特效设计给其后武侠电影制作诸多启迪。70年代是香港武侠电影的黄金时期，邵氏公司用真枪实剑真功夫征服了华语电影界，国际巨星李小龙的功夫片风靡全球，塑造了一个硬桥硬马的功夫中国形象。80年代，成龙与袁和平的谐趣武打动作片成功打入好坞，轻松幽默的格调加上毫不含糊的拳脚功夫延续了武侠电影70年代的辉煌，成龙本人也成为继李小龙之后的又一位国际武打明星。
在中国大陆，第五代导演在国际上大放异彩，这些导演为世界呈现了一个更为立体的中国，从《秋菊打官司》里执拗的秋菊到《红高梁》地里的烈女子和真汉子，张艺谋浓墨重彩的影像风格演绎了一个热烈浪漫的乡土中国;民国唱响一段《霸王别姬》，是陈凯歌谱写的一曲悲壮深沉的哀歌:海拔四千米的青藏高原上的《猎场扎撒》和《盗马贼》有着田壮壮一贯粗犷冷峻的面容。90年代，在市场挤压中的第六代导演则将镜头对准了现代社会的边缘人，他们的影片屡屡被禁，却在国际电影节上频繁斩获大奖，到如今，随着电影市场更加多元，他们正以更温和姿态回归中国观众视野。
世界影坛中的中国印象除了来自中国电影人的影像，也来自西方电影人的镜头。意大利新现实主义大师安东尼奥尼曾受邀来到中国拍摄了纪录片《中国》，剧组辗转北京、上海、苏州、南京等地。时隔20多年又一位意大利导演贝尔纳多贝托鲁奇来到故宫拍摄了《末代皇帝》，影片并未过多涉及关于历史兴衰的高谈阔论，正如片名，讲一位优柔寡断的末代皇帝如何在乱世中被把持被操纵的傀一生。在国际影片中看到最多的还是点滴中国元素的运用例如功夫、京剧以及古典建筑。
尽管在影像风格上千差万别，但东西方导演的不同演绎始终没有偏离对个人的书写与人道主义关怀。他们通过展现个人际遇和时代变迁来表达思想、传递观念，或是对时代与个人关系的思考，或是关注人对环境的抗争与妥协，或是深挖个人或一群人荒凉的生存处境等等，以此来完成他们的影像仪式。
李安亦是如此，探讨个人的生命追求与实现才是他电影的核心。他在访谈中提到过，《卧虎藏龙》会让看惯了武侠电影的华语观众觉得有些奇怪，主要原因是少了很多杀声震天的打杀镜头。但笔者认为，导演重在对“人在江湖，身不由己”的江湖儿女的情感挖掘，也可以说《卧虎藏龙》是一个发生在武世界中的情感故事，它套用了武侠电影最老套的夺宝模式，但却少了很多江湖的恩怨情仇和机关算尽，它用一代大侠作英雄主角，然而这位大侠却也是步履犹疑、一心归隐已无战意。也许，只有武侠电影能提供一个身不由己、言不由衷、身世如飘萍的江湖，也只有武侠电影能让那些隐秘而纯粹的情感在血色浪漫中酣畅淋漓，荡气回肠。
一脉相承的“李安主题”
有人说，《卧虎藏龙》这部影片很容易就能找到东西方文化的契合点。那么，这个契合点在哪儿？李安其实已经明确地告诉我们，就是理智与情感的困境。简奥斯汀已经用全部的热情在探讨这个问题了，但两姐妹的婚姻大事仍旧没有圆满的解决办法。启蒙时期的哲学家也曾思考过这个问题，大卫体漠断言:“在几乎所有的道德判断与结论中，理性与情感并存。”理智与情感应当被视为紧密关联的活动，但在社会生活具体的情境中，却很难判断孰轻孰重并进行选择取舍。
体认为本能的情感存在于人们每一个动机之中，人们判断善恶的感觉绝不可能是理智，而是直觉。但是亚当斯密却认为这些本能的情感必须依赖对行为与结果间因果关系的理性认识，直觉也有可能在理性审视后发生变化。
《卧虎藏龙》中李幕白与俞秀莲的感情一直停留在“发乎情、止乎礼”的阶段，同患难、共生死的相爱之人却因为种种道德羁绊不能厮守终生，二人之间兜兜转转的情感一直到了影片结尾，李幕白被碧眼所伤倒在俞秀莲怀里，两人才真正互诉衷肠，然而光阴已逝，往事如烟。这便是李安心中的中国与中国人情—深院大宅、小桥流水、茂林孤寺、忠孝节义。自小生长在我国台湾传统大家庭中的李安用他感受到的中国家庭氛围和人情世故阐述理智与情感的哲思，在礼教禁锢下的情感最终成为一柱悲剧，而悲剧的本身也是含蓄而不露声色的，充充满了契诃夫式的悲剧色彩—平静且深沉。
与李慕白、俞秀莲相对的是罗小虎与玉娇龙，原本是女配角的玉娇龙在影片中光华璀璨，她与大漠情人之间的爱情纯粹炙热，导演赋予了她人之天性中最弃放肆意和浪漫叛逆的品性。她不甘父母之命、媒妁之言之言，她城府深厚、心机老道，但同时她又是至情至真的少女。慧极必伤、过刚易折，她任性妄为、不知感恩，她成了不断破坏李、俞二人平静生活的利刃，并间接导致李幕白悲剧的发生。在影片结尾，当我们以为这位盘龙在心的烈女子要归顺名门正派时，她纵身一跃通过武当山的浩瀚云海，导演最终还是带着些许感伤和无奈承认了理智的主要地位，理性让我们摆脱愚味，学会了反思和索问。
对于理智与情感的探讨成为李安作品的主题，在这之后，《色戒》以及《少年派的奇幻漂流》都展现了主人公处于理智与情感的风口浪尖之时，内心的焦灼与伤痛，揭示了人类普遍存在的人生疑问与心灵之殇。
山河入梦:《卧虎藏龙》的影像美学
李安毫不掩饰自己对武侠小说的喜爱，他从小就幻想自己能重现武侠世界。在台湾长大、之后赴美留学的李安对中国大陆的印象更多来自于家庭和书本，武侠小说中巍巍武当、苍松劲柏、白眉老者、清俊剑士是他对古典中国的印象。
中国古典绘画诗词讲究写意，神似，虚实相间，从超然物外的角度俯瞰画面中风入松林、寒鸦掠空，内心感受自然的律动。然而这种无为旁观的态度并不冷漠，而是充满了画者对自然感性浪漫的认同。在武侠电影中，写意性的镜头通常都带有寓意，近乎缓慢凝滞，极具抒情意味，没有聚焦的视点引导，因而内涵多义丰富。徐克和王家卫的电影中充满了这样的写意镜头，于是，《卧虎藏龙》呈现了一个诗意的江湖武林。
在色彩光线的运用上，影片借鉴了古典水墨画的色彩和构图。它舍弃了对比鲜明的浓墨重彩，除了漠北汉子罗小虎，主要人物的服装都采用接近灰白的颜色，画面色彩配合故事三起三落自然转换:部分色彩主要还原真实，从镖局天井投射下来的月光柔和清冷、烛光昏黄;第二部分场景转移到了大漠，色彩明亮光线强烈，主要是黄色色调，配合罗小虎和玉娇龙热情奔放的爱情;第三部分回到京城，玉娇龙不服教化，青冥剑失窃引发一场江湖风波，李慕白师仇矛盾浮现，画面光线更加阴沉，主要色调是绿色和蓝色，预示着悲剧的结局。
在展示武力对决时，导演将虚实相间的手法广泛运用到武术奇观中。盗剑场，玉娇龙和俞秀莲比拼的是硬桥硬马的拳法，谭盾的鼓点和马友友的大提琴共同助阵，俞秀莲斜身行走在墙壁上出神入化的轻功则来自武术指导袁和平的动作设计。没有嘈杂的音效特效渲染视听，也没有刻意增加夜晚光线，因此如实还原了皇城静谧但并不寻常的夜晚。
飞檐走壁的轻功以及炉火纯青的拳法充满幻想色彩，犹如镶嵌在寻常背景中的一块碧玉。最为人称道的竹林比试，李慕白和玉娇龙在风声簌簌的竹林间往返穿梭，身形轻盈，玉娇龙求胜心切，李慕白老僧入定，与其说是比武，不如说这是一场心智的较量。
因此，我们说《卧虎藏龙》是一部具有“契合点”的电影，在这部影片中既有东方观众熟悉的江湖侠客，也有西方观众认可的情理困境，用西方的叙事视角和文化思维讲述东方伦理规范和侠义精神，使这部影片在东西方均获得了巨大成功。李安中府的处世哲学使他能够在处理各类题材时保持温和，他的影片将中华民族的伦理观和价值观诉诸影像，在中国文化的海外传播方面做出了积极努力。
